Crítica: mãe!

cinema

mother!, EUA, 121 min. Direção: Darren Aronofsky. Roteiro: Darren Aronofsky. Elenco: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domhnall Gleeson, Jovan Adepo, Amanda Chiu, Patricia Summersett, Eric Davis.

Parte I: A Obra

mãe! não é um filme para todos. Ao dizer isto não tenho, de forma alguma, a intenção de insinuar que a obra seja dedicada àqueles de elevada capacidade cognitiva, como se apenas mentes superiores pudessem apreciá-la e compreendê-la – de forma alguma. Em sua profundidade, porém, o novo trabalho de Darren Aronofsky funciona praticamente em “camadas”: para se aprofundar nelas, é necessário que o espectador, primeiramente, se entregue à sua diegese e, num segundo momento, se dê ao trabalho de prender sua respiração e mergulhar num universo de signos e analogias – é inegável que esta tarefa não é, realmente, fácil: mãe! é um filme visceral, subversivo, inquietante, impactante, agoniante, claustrofóbico e perturbador; por todas estas razões, se entregar ao trabalho de “digerir” sua complexidade pode ser algo difícil para muitos que, ao saírem da sala de cinema, provavelmente rejeitarão o que acabaram de ver. Mas a verdade é que assim sempre foi a Arte.

Sendo assim, nesta primeira parte discutirei única e exclusivamente os aspectos técnicos do longa; adiante, dissertarei acerca de seus significados, “camadas” e profundidade, não tendo em momento algum a presunção de acreditar que possa ser capaz de enumerar todos eles e recomendando ao meu leitor, diante de uma óbvia obra-prima, que expanda sua leitura e reflexão ainda mais, afinal, depois de lançado, um filme deixa de pertencer apenas a seus realizadores e passa a se tornar, também, do público. Conforme envelhece, uma obra pode e irá adquirir mais e mais significados e interpretações – algo que, tenho certeza, acontecerá com mãe!.

Apesar de em uma primeira camada de interpretação ser possível dizer que os personagens são, sim, pessoas, em leituras mais profundas sabemos que estes são, na verdade, arquétipos; é por esta razão que o roteiro de Darren Aronofsky decide não nomeá-los: a protagonista vivida por Jennifer Lawrence aparece nos créditos como “mãe” (assim, em minúsculas; algo que abordarei mais adiante, na parte III); o marido, encarnado por Javier Bardem, como “Ele”, em maiúsculas; e o casal vivido por Ed Harris e Michelle Pfeiffer simplesmente é creditado como “homem” e “mulher”.

A narrativa se inicia estabelecendo a dinâmica do casal, mãe e Ele: uma dona-de-casa e um escritor, numa casa isolada, que têm sua privacidade e paz invadidas por uma série de convidados indesejados – e confesso que incluí esta pequena sinopse apenas por contextualização (e por ser a sinopse oficial), já que ela é extremamente rasa; algo que, novamente, dissecarei de forma mais profunda nos próximos tópicos do texto.

Para criar a transformação do ambiente outrora seguro (“passamos muito tempo aqui, e é por isso que quero transformar este casa em um paraíso”, diz a protagonista em certo momento) em um local inóspito e ameaçador, a decupagem de Aronofsky juntamente com a direção de fotografia de Matthew Libatique optam por planos sempre muito fechados e por uma câmera que sempre segue os passos da mãe, a tendo, quase que sempre, em quadro – mesmo quando de costas ou perfil –, algo especialmente hábil não apenas ao construir a sensação claustrofóbica e perturbadora obviamente intencionais, mas ao imprimir no espectador a empatia de enxergar os acontecimentos do ponto de vista dela.

Para isso, inclusive, contribui a atuação impecável de Jennifer Lawrence que combina sutilezas a elementos mais óbvios, sempre utilizados nos momentos adequados: vale apontar, por exemplo, como até seus suspiros ou respiração mais pesada são capazes de expressar o que sente, sem que, muitas vezes, palavras sejam necessárias. E, assim, a própria dinâmica do casal é construída, já que até na menor das sutilezas, seu amor e admiração por Ele ficam óbvios e são expressos – embora a recíproca não seja verdadeira: perceba, por exemplo, o sorriso completamente genuíno da mãe quando a mulher do médico afirma que este admira o poeta ou o olhar sutil de tristeza quando o assunto da maternidade aparece. Mas o ápice de sua atuação acontece em seus momentos de desespero, quando a mãe grita, se rebela, se exalta e sentimos toda sua ira até mesmo em seu tom de voz.

Ao mesmo tempo, Bardem constrói seu escritor com igual genialidade: a frieza ou rispidez em relação à mãe são impressos em momentos como aquele em que, ao beijá-la, logo nos minutos iniciais, Ele levanta o olhar para cima, evitando o contato visual com a esposa; isso ao mesmo tempo em que, diante de todos os invasores, mantém a mesma sutileza e calma na voz e, mesmo em meio a um pandemônio causado por estes, demonstra seu amor e sua capacidade de perdão.

O design de produção de Philip Messina ainda ajuda a construir mais uma série de conceitos: a paleta de cores do figurino de Jennifer Lawrence não varia muito além do branco e tons extremamente claros e pastéis, além do fato de seus pés estarem sempre descalços – o que serve para fortalecer ainda mais sua própria conexão com a casa; as cores, ainda, ajudam principalmente ao contrastarem com o preto usado muitas vezes por Javier Bardem e por vários outros intrusos que, no decorrer da narrativa, passam pelo local.

Enquanto isso, o brilhante design de som do longa acerta em cheio ao não utilizar qualquer tipo de trilha, fazendo uso, portanto, apenas dos próprios sons diegéticos na construção narrativa.

Se leu este texto até aqui sem ainda ter conferido o longa, recomendo fortemente que avance para as próximas partes apenas após tê-lo assistido. Normalmente já sou ferrenha defensora da máxima de que críticas cinematográficas podem ser melhor aproveitadas por aqueles que já tiveram a oportunidade de assistir o filme criticado e, neste caso específico, acredito ainda mais que a experiência de ter uma primeira reação visceral à obra de Aronofsky sem ter lido ou tido contato com qualquer informação que possa influenciar uma primeira interpretação pessoal do longa é fundamental.




Parte II: A Primeira Camada – O Explícito

Não passará daqui uma enorme parte dos espectadores de mãe!. Deixo claro que jamais insinuo que por falta de capacidade cognitiva ou intelectual, mas pura e simplesmente por falta de ânsia, tendo em vista que a Arte que choca é, normalmente, rejeitada. Somado a isto, ouso dizer que, mesmo aqueles já habituados a uma linguagem narrativa e/ou audiovisual mais apuradas dificilmente sairão deste ponto logo após o fim da projeção – mesmo que após algumas horas ou dias se aventurem nas camadas mais profundas do universo da obra. Infelizmente, a não compreensão leva à rejeição.

Isto posto, o público médio – em especial aqueles indivíduos que não possuam qualquer familiaridade com a obra de Aronofsky –, ao se deparar com um primeiro ato que soa quase realista possivelmente terá o primeiro choque em algum ponto do segundo ato, mas sentirá o gosto amargo da decepção no terceiro, quando a narrativa assume ares surrealistas, justamente por sua natureza analógica e não-literal.

Não que o primeiro ato não seja cheio de simbolismos, os quais abordarei com maior profundidade nas partes III e IV, mas estes, não tão explícitos, passam despercebidos aos olhares mais desatentos. Dito isso, é quase evidente que aqueles que não se darão ao trabalho de inalar ar suficiente para uma imersão mais profunda em seus significados e na compreensão dos arquétipos, acreditando estarem assistindo uma narrativa convencional acerca de um casal e sua relação, se levantarão ao fim da projeção acreditando terem acabado de assistir algo “sem pé nem cabeça”.

Todavia, os dispostos a uma viagem um pouco mais profunda, a partir daqui, são convidados por Aronofsky à segunda camada interpretativa.




Parte III: A Segunda Camada – A Mitologia

A simples decisão tipográfica de Aronofsky ao cunhar o nome da mãe em minúsculas e Ele em maiúsculas, como abordei na parte I, já cria boas pistas acerca dos significados mitológicos da obra. Mais que isso, a base para esta parte III são algumas das explicações fornecidas pelo próprio diretor/roteirista acerca de suas intenções com a obra.

Sendo assim, a referência a Gênesis, da Bíblia, é clara: a mãe, vivida por Lawrence, seria a Terra, a Mãe Natureza – a casa sendo uma extensão dela; Ele, em maiúsculas, seria Deus – seus escritos como uma clara referência à Criação; o casal vivido pelo médico e sua esposa são uma alusão a Adão e Eva – ele, tendo vindo primeiro, seguido da esposa; e os dois filhos de ambos representam Abel e Caim.

A mãe, personagem de Jennifer Lawrence, como a natureza, constrói e reconstrói o ambiente à nossa volta. Aqui, Aronofsky usa como analogia o fato de zelar pelo ambiente em que vive, ela própria realizando as reformas necessárias para, em suas palavras, transformar o local em paraíso. Além disso, se mantém sempre descalça, sem que qualquer tipo de calçado evite que seus pés toquem diretamente o chão. Frequentemente, ela toca as paredes ou o chão do local e sente a vida ali pulsando: a mãe grita vida, ela é a vida; seu desejo pela maternidade é sempre latente. Mas, numa visão bíblica, ela é quase que subserviente a Deus – mesmo sendo a personificação e o arquétipo da própria natureza. É notável que todos os outros personagens sempre se referem à casa como sendo “do poeta” e, inclusive, em diversos momentos alguns deles chegam a rir em desdém quando a mulher afirma que aquela é “sua casa” – mesmo que nunca sequer saia dali, simplesmente porque ela e a casa são uma só.

Sobre isso, inclusive, cabe o adendo de que Darren Aronofsky é ateu e sua leitura da Bíblia não é, muito provavelmente, a mesma tida pelos cristãos. Assim, ao mesmo tempo em que se refere ao livro e sua mitologia, em diversos momentos o diretor-roteirista decide fazer isto de maneira crítica e até mesmo ácida.

É justamente por esta razão que Ele, o personagem de Javier Bardem, assim como o Deus bíblico, se mostra contraditório: por vezes se diz bondoso e amável, sempre perdoando aqueles que erram ou os desrespeitam, acolhendo a todos dentro da casa, mesmo contra a vontade da mãe (que, aqui, tem voz, diferentemente da versão bíblica – algo que abordarei ainda nesta parte III do texto), acolhendo os amigos e familiares do casal que representa Adão e Eva, mesmo quando estes depredam e destroem tudo o que veem pela frente. Ao mesmo tempo, Ele não tem o mínimo de respeito com a mãe, sua amada, mostrando uma face cruel.

Mas o próprio Deus bíblico nunca se mostrou exatamente clemente com as mulheres, sempre vistas como sujas ou impuras; não é a toa que a mãe sofre durante o nascimento do filho (que é uma clara alusão a Jesus Cristo), não apenas pela própria dor causada pelo parto, mas pelo ambiente inseguro que ela própria, a natureza, se transformou – Gênesis 3:16 diz: “E à mulher disse: Multiplicarei grandemente a tua dor, e a tua conceição; com dor darás à luz filhos; e o teu desejo será para o teu marido, e ele te dominará”.

Isso, claro, depois de Eva ter comido o fruto proibido – representado pelo coração de vidro guardado por Ele em seu escritório, que a mãe até mesmo subservientemente ajuda a proteger – e, inclusive, convidado o marido, Adão, a fazer o mesmo. E quando tocam no item proibido, o casal o destrói – Gênesis 2:17: “Mas da árvore do conhecimento do bem e do mal, dela não comerás; porque no dia em que dela comeres, certamente morrerás”.

O pecado original ainda é representado pela mulher que, inconvenientemente, sem a menor intimidade, discute questões sexuais com a mãe, fazendo chacota, inclusive, com sua escolha de calcinhas.

Mas foi Adão que veio primeiro. Diz Gênesis 2:22 que “da costela que o Senhor Deus tomou do homem, formou uma mulher, e trouxe-a a Adão”. E é assim que Aronofsky a constrói: basta perceber que a personagem de Michele Pfeiffer apenas aparece após a cena na qual o médico vomita e Ele cobre com as mãos uma ferida aparente exatamente na altura de suas costelas.

Já o ato final, caótico e parecendo praticamente um cenário de guerra, representa muito bem passagens como Gênesis 6:55 e Gênesis 6:11 que dizem, respectivamente: “E viu o Senhor que a maldade do homem se multiplicara sobre a terra e que toda a imaginação dos pensamentos de seu coração era só má continuamente” e “A terra, porém, estava corrompida diante da face de Deus; e encheu-se a terra de violência”.

Ao final do terceiro ato, porém, quase que como uma fênix, a própria mãe decide terminar com o tudo e com ela mesma: uma referência clara ao Deus bíblico que, continuamente, destrói e recria a humanidade até estar satisfeito com sua obra – até porque, segundo uma pesquisa feita pelo blogueiro norte-americano Steve Wells, o número de mortes causadas diretamente por Deus na Bíblia é de 2.270.365.

Só que as referências religiosas e mitológicas não acabam por aqui: como mencionei anteriormente, a figura da mãe natureza é personificada, tem voz e é a amante de Deus: não acredito que isto seja uma coincidência considerando ser esta a visão de diversas religiões pagãs pré-cristãs de inúmeros pontos do globo, que muito antes do surgimento do cristianismo já cultuavam a natureza na figura de Deusas, sempre representações da fertilidade: Afrodite, Freya, Astarte, Inanna, Ishtar, Pacha Mama e até mesmo Jaci (cultuada pelos índios brasileiros), entre outras, nos mostram isso – e vale lembrar que, nestas mitologias e em tantas outras, a ideia do nascimento de uma criança sagrada também não é nova, já existindo séculos antes do cristianismo ou mesmo do judaísmo.

Mas se até mesmo as interpretações mitológicas podem ser feitas de diversas formas, mãe!, justamente por manter seus personagens-arquétipo sem nomes específicos, ainda nos deixa lacunas suficientes para interpretações pessoais: e estas podem ser tantas, de natureza tão variada, que muito possivelmente uma dezena de pessoas terá uma dezena de ideias diferentes sobre outros significados que possam ser tirados da obra.




Parte IV: A Terceira Camada – O Subjetivo

De todos eles, o mais óbvio seria o ecológico, que ainda funciona dentro do contexto mitológico-religioso: a mãe, sendo o arquétipo que representa a natureza, se rebela mais e mais, até seu ápice, quando resolve se utilizar do fogo para causar um apocalipse generalizado. Assim como na metáfora, espécies já foram dizimadas. Mas, antes de chegar neste ponto, a mulher pede para que os intrusos saiam; depois, pede de novo num tom mais incisivo; na terceira vez ela chega a levantar a voz: basta lembrar da sequência que envolve a pia que ainda não havia sido devidamente chumbada. Neste contexto, ainda é possível traçar um paralelo entre os invasores, cada vez mais numerosos e inconsequentes, e a população mundial, crescendo em progressão geométrica: furacões, desastres climáticos e o próprio aquecimento global são sintomas de um ecossistema que não nos suporta mais – assim, vivemos um relacionamento cíclico de destruição e reconstrução da natureza: em certo momento a personagem de Michelle Pfeiffer questiona a mãe se não seria mais fácil simplesmente comprar uma casa nova, ao passo que esta responde: “mas aqui é o lar dEle”. Exato: não temos outra Terra.

Ainda é possível estabelecer paralelos entre alguns elementos do longa, o conceito de fama e a forma doentia com a qual a sociedade contemporânea lida com esta: o poeta gosta da atenção dada por todos aqueles invasores, mesmo que o preço que pague em troca disso seja alto demais; mesmo que este preço seja a própria vida (aqui, a mãe) – não é a toa que todos aqueles que adentram a casa sintam a necessidade de praticamente levar embora um pedaço dela: tentando lutar para recuperar um vaso que é furtado por uma mulher, a personagem de Jennifer Lawrence acaba por derrubá-lo no chão. A invasora simplesmente diz: “você o quebrou! Agora vou ter que procurar outra coisa!”. Oras, se a casa representa a vida, tê-la invadida e destruída é algo muito próximo do que ocorre com aqueles que vivem a fama.

Ao mesmo tempo, mãe! também serve perfeitamente como uma alegoria psicológica (algo que não seria novidade considerando o trabalho de Aronofsky): o movimento cíclico em que vive um depressivo ou alguém que sofre de ansiedade generalizada pode muito bem ser resumido nos altos e baixos pelos quais passa não apenas a protagonista (ela até mesmo bebe um líquido amarelo em diversos momentos nos quais está muito próxima do ponto de perder a cabeça), mas a narrativa em si: os arquétipos representados por ela, Ele, a mulher e o homem que passam pela casa, além dos filhos, podem representar muito bem os conflitos internos de uma mente inquieta.

Mas o que faz de mãe! uma obra tão rica é justamente o fato de que nenhuma destas interpretações exclui as outras: e debater todas elas faz com que a experiência de compreensão nunca termine. E se, como mencionei antes, um filme deixa de pertencer apenas a seu realizador, tenho certeza e convicção absolutas de que novos significados poderão ser tirados da obra durante anos.

avatardpSobre a autora:
Patrícia Miguez é crítica de cinema e fotógrafa, formada em Cinema Digital pelo Centro Europeu, além de fazer parte do Elviras – Coletivo de Mulheres Críticas de Cinema. 

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